你们所看见的政治正确,动作与情境

2019-09-30 作者:影视影评   |   浏览(102)

吴宇森的《太平轮》展示了一个典范的电视-影像,即便我们是在电影院看到它。运动-影像的制作方式——如德勒兹所言——借助于大框架(情境➡️动作)和小框架(动作➡️情境)的运作。瓦解这两者的关系,即放弃动作和放弃情境都将得到新的影像——松弛影像(姑且这么称呼)。

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前者因为情境的不断放大将获得一个不断艺术化的影像生成,一如侯孝贤在《咖啡时光》这部电影所展示的,只有一个动作被保留了下来:女儿怀孕,其它无非是由这一动作所延宕开的情境,好似一粒石子打破了湖面的平静,荡开的圈圈涟漪。

电视影像与电影影像的区别,一个判断标准就在于情境是否被被构造。

一部“现实主义”的商业类型片

我非常赞同Peter Cat的这个观点:电影的本质是真实。但Peter Cat似乎是从一种本体论的角度来谈论这种真实观,他所说的“机械真实”指的应该是摄影机只能去拍摄现实之物(个人理解,希望能再多多阐发)。我对电影的真实观则建立在观众的体验上,在我看来,能对电影真实与否作出判断只能是观众。对于导演来说,他是完全可以脱离现实进行虚构与想象,但素材一旦被组合为一部电影,它就必须保持自身的统一性和真实感。我说的真实不是从影像对现实的记录这个角度谈的,这当然也是让影像获得真实感的一种方式,比如曼多萨便是用这种方式来获得过饱和的真实影像;但与此同时,我们还能借助于其它许多方式来让影像获致真实感:可能是演员的表演创造的真实感,这里我想举吕乐那部美妙的作品《小说》;或者是情绪上的真实,比如安东尼奥尼、王家卫或娄烨的电影……总之,这些都可以归入情境的真实,观众正是在情境的真实中才获得自身体验的真实。

后者因为对情境的放弃,影像的松弛度由一个个单列的动作得以完成。这就是吴宇森的手法,也是电视-影像完成的秘诀。电影在一个密闭的黑暗空间持续一两小时的放映必须时刻抓住观众的注意力(也即没有尿点),运动-影像的两种运作方式保证了影像的紧致度。相反,电视剧却不必为要时刻抓住观众的注意力而像电影一样紧绷,它只要能让观众有继续看下去的兴致就可以了,所以情境是不重要的,重要的是动作。

对于电视来说,只需要不间断发生的动作让观众松散的注意力维系在一条线上。

注:全文共4147字

阿巴斯对此的论述,我觉得是完全正确的。“电影不过是作假。它从不按照实际的样子描绘真实。纪录片,按照我对这个词的理解,它的拍摄者丝毫没有侵入一英寸他所见证的东西……电影未必要表现字面上的真实。其实,真实是可以被强调的。它可以通过介入和干涉而变得更明显而精练……”(《樱桃的滋味:阿巴斯谈电影》)。电影中的真实是重构的真实,与现实生活并不一定需要产生关系,它实质上引向一种情境的真实。在《樱桃的滋味》中,男主角在行车过程中与路人展开的对话并不如我们在影片中见到的那样出现在同个场景。在拍摄现场,阿巴斯实际上分别与男主角和路人对话,然后再将其剪辑在一起。这当然是一种“作假”,但在组合后出现于电影中却是完全真实的。观众如果不从阿巴斯自己的讲述中获知这个真相,那么他们绝不会怀疑影像背后有这种人为的操作。

故而,运用影像的松弛度来区分电影-影像和电视-影像是很有用的。同样,也可用此来分析何以现今电视剧的水平(美剧、英剧、韩剧等)在赶超电影,实则这些电视-影像在不断地紧绷化,某种程度上在向电影“看齐”。

但对电影,于黑暗中每时每刻的专注必须有相应的紧张来令其绷紧。

事实上,政治正确为了达成“破除对当前社会生活的虚假想象”的目的,现实主义将是其必须要包含的东西:同时,这也是其唯一应去表现的。

这样,我觉得可以用这种情境的真实来为电影与电视剧的区别作出简单的界定。如果说,电影与电视剧真的如人们所认为的那般有着本质的差别,那么这种差别不在于画面的精致,而在于是否创造出情境的真实。电影必须不断地创造体验的情境,让观众感受到“电影性”,无论这种情境是通过动作(运动-影像的机制)还是氛围(比如《咖啡时光》)获得的。但对电视剧来说,只要有不间断的动作能够吸引住观众的注意力,动作没能引发情境也是可以的。因为即便情境缺失,观众仍然可以看完全剧,由动作所传递的故事已足够能满足他们。

电影也需要动作,但动作的设置是为了引发情境,一旦情境获得,没有动作也是可以的。

这并不是说,政治正确的完成仅仅剩下一种狭隘化的现实主义道路:这只是说明政治正确需要极力的贴近真实与揭露真实,而展示真实的方式当然不是单一的,这也即留给了现实主义创作足够大的可能性。

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动作与情境,保持着相互引发、促进的关系。

《我不是药神》在当前被视作中国现实主义作品的一个新标杆,事实上它也的确有效地揭示了某种真实性。

我想,韩国电影的本质问题就在于这种真实感的丧失。这使得他们的电影越来越像电视剧,只有不断生成的动作,但这些动作却又触发不了情境。这与美国电影恰恰相反,美国的情形是电视剧越来越像电影,因为电影人越来越懂得了如何在迷你剧中创造情境(影像的氛围)。但在影像真实感的创造上,韩国与美国其实是一丘之貉。两者正是制造虚假影像的强大国度,极少创造过什么真实的影像。其原因虽然复杂,似乎也一目了然。作为弱民族,韩国人需要不断为自己的民族自尊心打上强心剂才能应对自身历史的短暂。这表现在其热衷于将别国的文化遗产据为己有,来伪饰自身文化的源远流长。这同样表现在蔚为壮观的整容行业中,对面容的刻意更改出自同一种伪饰心理。正是为了掩盖自卑的心理,导致对“美”过度的追求,而这已经深深镌刻在这个国家的人民病态的基因中,从而丧失了在现实生活中把捉真实的能力。其中一个结果便是电影行业只能生产虚假的影像。

一个动作引发影像的情境,同样情境也可能产生出动作。

当然,值得注意的是,就现实主义立场出发的批判而言,我并不认为本作堪称现实主义作品,充其量只能说是带有现实主义意味的——这囿于其只在部分的意义上揭露了真实。

与韩国人民这种内在的对真实感的丧失相对,美国人民之所以也极少拍出真实的影像,原因出自外部环境的超真实化。可以说,过度发达的资本主义社会导致了景观的无限制生产,从而遮蔽住了日常生活中的真实性。如同地层一般,这种对真实的认知被挤压在消费社会、景观社会和拟象社会三重地层之下,要想再次挖掘出来显然困难重重。这也是为何好莱坞电影从未能像新现实主义那样创造出新影像,因为他们没有经历过意大利二战后那种凋敝的景象,而正是在这种破败的环境中,真实从原先遮蔽的状态中显露出来。好莱坞这个虚假之国,发展出的是另一种叫作“类型片”的东西,而这种东西的发明除了商业目的外很大程度上是为了掩藏无法生产真实影像的事实。正是为了遮蔽影像的虚假,类型电影开始按照特定的模式作用于观众。不再将观影的可能性开放给观众,让他们像奴隶一样自发对影片中设置的机制作出反映,以此来捍卫好莱坞在全球的霸权。

在两者相互间的运作中,电影才真正诞生。

于我而言,这部作品就是一部所谓的真实社会事件改编“现实主义”类型片。当提及“类型片”一词时,我们更需要着重关注的就不是电影本身,而是电影的商业价值和商业属性,关于《我不是药神》也是这样。

此点与韩国电影可谓如出一辙,韩国电影人用来隐藏自身只能制作虚假影像的方式同样是发展出一套成熟的工业体系,也就是制作类型片。《

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